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Informatique Musicale

Informatique musicale

Informatique musicale : synthèse sonore et aide à la composition. Dans les années 1950 - 1970, l'essor de la technologie numérique des ordinateurs a chamboulé la composition musicale qui, ayant abordé les limites de la musique électronique, retrouvait là une certaine logique de l'écriture. Le magnétophone a été l'invention qui semblait maîtriser le temps : il a permis à la musique de devenir une musique concrète, lorsque la peinture, elle, se réfugiait dans l'abstraction. Une telle prise de possession du matériau occasionna de nombreux bouleversements théoriques et pratiques. L'informatique a donc apporté un sang neuf, permettant à des réalisations d'un autre genre de voir le jour.

Les prémices d'un nouvel art technologique

C'est dans un contexte de crise du langage musical (dodécaphonisme puis sérialisme intégral, musique concrète) que les musiciens abordent, d'abord avec méfiance, ce nouvel instrument dévolu tout autant à la construction du son (synthèse sonore) qu'à son organisation (composition assistée par ordinateur). Les modèles proposés par l'électronique s'avèrent pauvres ; l'enjeu est de tenter de redécouvrir ce qui depuis vingt siècles fait la richesse communicative du son : sa vie, son mouvement, son « émotion ». Les solutions proposées par la technique numérique semblent avoir voulu prendre le problème à bras le corps en n'éludant pas cette double approche : d'une part le compositeur s'intéresse au son lui-même, c'est-à-dire à un phénomène dont il souhaite faire un matériau plus malléable. D'autre part, l'ordinateur prend en charge la composition de la musique, d'abord au moyen d'une interface graphique qui transcrit le paramètres symbolisés derrière les notes, puis directement par l'élaboration de ce qu'il est désormais convenu d'appeler un processus compositionnel. On est donc passé assez récemment (vers les années 1980-1990) à une dimension de l'informatique musicale rebaptisée composition musicale assistée par ordinateur (CMAO) qui mêle la création du sonore et la composition formelle. Répons (1981) de Pierre Boulez, peut être considéré comme une des œuvres phares introduisant cette nouvelle forme d'utilisation de l'ordinateur.

Microcomposition et macrocomposition

Tant au niveau microscopique, où l'oreille perçoit la moindre variation de chaque composante, qu'au niveau macroscopique où la musique construit un certain ordre dans l'écoulement entropique du temps, l'art parvient à projeter dans l'avenir. Mais plutôt que de calquer une approche déterministe de la composition avec des lois harmoniques, des théories, et une règle de conduite de la pensée musicale, les compositeurs ont redéfini à la fois une nouvelle psychoacoustique musicale débarrassée des conceptions linéaires de l'acoustique classique, et les exigences d'une poïétique qui conserve les critères fondamentaux d'immédiateté et de spontanéité. Réflexions sur le fond, réflexions sur la forme. Deux tendances qui n'ont jamais été aussi intimement liées dans les préoccupations du compositeur, et que l'ordinateur a su réconcilier.

L'ordinateur, artiste technologique ?

La matière première de la musique reste toujours le son musical, une sorte de « donné à entendre » dans sa diversité d'objet « créé ». Nous ne reviendrons pas ici sur les déboires et les réussites de la synthèse numérique du son, élaborée à partir de 1957, et retardée par la lenteur des techniques de l'époque. Mais notons toutefois que c'est de ces investigations que sont nées les premières réflexions sur la psychoacoustique. Les recherches sur la composition assistée par ordinateur remontent quant à elles à 1955, et débouchèrent en 1956 sur le fameux quatuor à corde dit « Illiac Suite », élaboré par Lejaren A. Hiller et Léonard M. Isaacson à l'université de l'Illinois. Quels étaient les postulats de base des travaux d'Hiller et Isaacson ? Dans la mouvance des théories cybernétiques qui accordaient une grande confiance aux pouvoirs du calcul (intelligence artificielle), ils élaborèrent un modèle mathématique d'analyse - construction musicale qui, en adaptant un traité d'harmonie (en l'occurrence le traité de 1725 de Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum, et celui de contrepoint de Palestrina) servait de base à une reconstruction. Hiller était un scientifique, un chimiste, et pour lui la décomposition devait permettre la re-composition. Formaliser certaines règles d'écriture et rentrer dans l'ordinateur des schémas compositionnels classiques suffirait à traduire les côtés émotionnels ou passionnels de la musique par des jeux de règles et d'interdits. Pour préserver un certain degré d'expression artistique, le programme simulait l'aspect auto-organisé en introduisant quelques aspects des théories sur la formalisation du hasard (des chaînes de Markov - formulation des processus stochastiques et une méthode aléatoire de tirage des nombres dite de « Monte-Carlo »), très en vogue, elles aussi. Ce qui a fait dire à Hiller que « la musique est un compromis entre la monotonie et le chaos », mais sans jamais se poser le problème de savoir qui effectuait ce compromis.

Algorithmique ; Programmation

Une définition heuristique de la composition a alors été transcrite derrière des algorithmes : c'est la musique algorithmique chère à Pierre Barbaud, (1958, Bull Gén. El.). D'autres systèmes de composition ont été définis par les compositeurs eux-mêmes (exploration des modèles équilibrés d'A. Riotte par exemple). mais ils ne peuvent le faire qu'en étant libres, souples, par rapport au logiciel de la machine. Alors les programmeurs ont dû mettre en place des pilotages de ces programmes. Le programme traduit les valeurs musicales en mesures quantifiées (par exemple le programme SCORE de Leland Smith traduit les calculs de trajectoires, complète des sections, ?). La CAO s'est transformée en aide à la composition. Ces formalisations discrètes de la pensée personnelle du compositeur s'apparentent à une déduction logique. Elles ne constituent pas un cadre obligatoire, rigide, et inatteignable.

Langages informatiques

Précisons que les interfaces graphiques, langages spécialisés ou autres logiciel d'aide à la composition ne donnent pas, par définition, au compositeur la même liberté que lui donnerait l'utilisation d'un langage informatique général. Des langages de haut niveau tels que Lisp, OCaml ou Python ou des langages plus anciens tels que Pascal, C, C++ sont des outils plus performants si le compositeur cherche vraiment à échapper à la routine. Malheureusement, peu de compositeurs sont capables d'appréhender de tels langages, et les interfaçages (nombreux) leurs déroulent des démarches processuelles dont ils doivent épouser les contours (programmes MAX et Pure Data (Pd), de Miller Puckette, par exemple). Certaines institutions, telle l'IRCAM, ont créé une nouvelle forme de collaboration : l'assistant musical. Ingénieur informaticien de formation, celui-ci est à la disposition du (des) compositeur(s) pour créer des outils compositionnels ou des modules de synthèse. Certains de ces ingénieurs se sont pris au jeu, et poursuivent maintenant une carrière de compositeur…

Composer de la musique ?

La composition musicale, comme toute forme de création artistique, postule une traduction non réfléchie d'un univers métasensible que l'on a cherché à connaître. Elle réclame donc, de fait, une réflexion sur le bien-fondé des relations entre diverses formes de représentation : son musical, matériau sonore d'une part (son, instrument, timbre, ..., mais aussi créations virtuelles d'espaces ou illusions auditives), création de l'œuvre d'autre part. Dans un second temps la réflexion des chercheurs s'est donc focalisée sur certains points forts de la structure musicale, dans une direction fonctionnelle : comment « fonctionne » l'œuvre pour un auditeur ? Des psychologues, des créateurs et des informaticiens ont essayé de propager des réflexions communes au travers d'institutions spécialisées dans l'informatique musicale. Elles débouchent à l'heure actuelle sur des programmes informatiques rebaptisés composition musicale assistée par ordinateur (CMAO), ou aide à la composition, et où la représentation occupe tout à la fois le niveau local du matériau et le niveau global de la structuration de l'œuvre.

État des lieux

Aujourd'hui, la progression exponentielle de la capacité des ordinateurs, permet à tout ordinateur individuel la mise en place de productions identiques, où l'auditeur participe à l'élaboration de sa propre œuvre. Les systèmes actuellement mis en œuvre essaient de rassembler, au sein de réseaux ouverts (banque de données de sons ou de modules de composition), des connaissances et des apprentissages particuliers offerts par chacun pour fournir à tous une matrice universelle. En s'attachant à l'architecture de l'œuvre, les compositeurs ont perçu comment la structuration s'effectue non seulement par des modèles théoriques ou développés à partir du matériau, mais aussi par des intuitions immédiates des métamorphoses de ces modèles. Ce formalisme homogène fournit une création, unique par nature et pourtant déjà jointe aux révélations de l'univers. Une telle création contrecarre notre vision linéaire d'un temps qui s'écoule dans une direction. En introduisant la notion de processus compositionnel, de sémantique processuelle ouverte, les compositeurs sont parvenus, avec l'informatique musicale, à intégrer l'évolution temporelle de l'œuvre ; non plus la procédure elle même, une quelquonque stratégie du changement, mais bien certaines phases continues de ce changement. Les nouvelles modélisations musicales des processus de composition, à l'œuvre dans la musique assistée par ordinateur en devenir, traduisent cet affrontement permanent du sonore informel et de son organisation musicale. Voir aussi :
- Musique
- Musique et informatique
- Acoustique musicale
- Composition
- Synthèse sonore

Liens externes

- [http://www.retifweb.com/ Une grande partie des cours de la classe d'informatique musicale de Caen en ligne]
- [http://sonhors.free.fr/panorama/sonhors14.htm Les pionniers de la Computer Music]
- [http://www.obsolete.com/120_years/ 120 ans de musique électronique]
- [http://perso.normandnet.fr/gamianol/travaux/ Apports de l'informatique appliquée à l'analyse musicale - L'exemple des travaux d'André Riotte et de Marcel Mesnage] Informatique
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Années 1950

ko:1950년대 ja:1950年代 simple:1950s Catégorie:Décennie On trouve parfois en français la dénomination anglo-saxone : les fifties, compte tenu du rayonnement économique et culturel des États-Unis, grand vainqueur de la Seconde Guerre mondiale lors de la décennie précédente.

Événements

- Guerre de Corée

Personnages significatifs

Hommes politiques

- Dwight David Eisenhower
- René Coty
- Paul-Henri Spaak
- Nikita Khrouchtchev

Artistes

- James Dean
- John Lee Hooker
- Elvis Presley
- Marilyn Monroe

Inventions, Découvertes, Introductions

- Spoutnik, premier satellite dans l'espace
- Bombe thermonucléaire
- Vaccin contre la Poliomyélite __NOTOC__

Technologie

.]] Le mot technologie possède deux acceptions de fait : # Étymologiquement et historiquement : l'étude des techniques. On dit alors la technologie. # De plus en plus fréquemment, un ensemble des méthodes et techniques autour de réalisations industrielles formant un tout cohérent. On parle alors dune technologie. Elle ne se confond pas dans cette seconde acception avec la technique :
- Si sur une voiture vous utilisez un procédé d'avance à l'allumage de votre invention il s'agit d'une simple technique.
- Un moteur à explosion d'automobile est quant à lui issu d'une technologie qui évolue depuis un siècle et demi.
- En revanche, l'automobile dont l'existence s'accompagne de constructeurs, de routes, d'autoroutes, de stations-services, de garages, de parkings, etc. constitue un ensemble de technologies.
Les sciences de l'ingénieur ont à couvrir l'étude des technologies pertinentes à leur discipline. Dans une même branche, celles-ci changent avec le temps.
- On brocardait beaucoup l'École centrale en 1968 parce que l'on y enseignait encore le tube électronique et la machine à vapeur tandis que son cursus n'intégrait ni l'informatique ni même les statistiques.
- Guy Deniélou, fondateur de l'Université de Technologie de Compiègne, propose de définir la technologie comme «le nom que prend la science quand elle a pour objet les produits et les procédés de l'industrie humaine».
- On peut aussi se contenter de la formulation du dictionnaire, qui la définit comme Étude des techniques, des machines, des outils, etc., employés dans l'industrie, qui est plus concise et sans doute plus claire, même si elle est un peu moins précise. À cause de son aspect porteur, le mot est parfois galvaudé par les services de marketing des entreprises. Ainsi, ClearType est présentée comme une technologie alors que ce n'est qu'une technique, bien qu'elle soit fort ingénieuse, et on voit mal comment elle pourrait ne pas le rester. En revanche le Wi-Fi est bien aujourd'hui pour sa part une technologie.
Haute technologie et compétitivité économique
Pour les technologies fondées sur des percées scientifiques récentes on parle habituellement de haute technologie ou nouvelles technologies. Ce domaine peut ou non apporter un avantage compétitif aux entreprises et zones géographiques (pôle de compétence) qui ont su y acquérir une avance : tout dépend du rapport performances/prix offert par l'avance en question, ainsi que de son triangle couts/délais/qualité. Les exemples de sociétés ayant pris des faux-départs pour avoir eu trop d'avance sur le marché (Viatron, Exidy, Archimedes, AIXtron...) semblent tout aussi spectaculaires que celles de sociétés ayant acquis au cours du temps une position dominante sans être arrivées pour autant premières chronologiquement sur le marché (IBM face à UNIVAC, par exemple) : être le premier procure des:
Avantages

- pas de concurrence
Inconvénients

- Les techniques sont jeunes et mal connues: il faut essuyer techniquement des plâtres, entreprendre un effort d'information des clients potentiels.
- Les standards ne sont pas établis, ce qui peut obliger ensuite à de coûteuses reconversions pour mettre sa production en conformité.
Exemple

- C'est pour s'être équipée avec retard en téléphone que la France a pu se doter rapidement d'un réseau totalement temporel (multiplexé) sans être trop handicapée par le poids d'un trop gros existant en équipement spatial.
- La forte implantation du Minitel en France a pendant plusieurs années retardé l'arrivée massive d'Internet dans les foyers français.
- La nécessité d'amortir la très coûteuse technique à miroir tournant pour ses imprimantes à laser a fait perdre à IBM ce marché au profit de Canon et Xerox qui sont partis plus tard sur une idée de diodes laser fixes.
- Cette même compagnie dut abandonner en cours d'études sa technologie FS qui n'eut que quelques retombées ultérieures sur certains produits dans le cadre des technologies existantes (imprimantes à laser, mémoires de masse à changement automatique, usage généralisé des bases de données relationnelles au système de fichiers, etc.).
- L'avance de l'Angleterre et de la France dans le domaine du transport civil supersonique (Concorde) s'est révélée financièrement désastreuse.
- Celle de l'Europe dans le domaine du transport aérien (Airbus) ou des lanceurs de satellites (Ariane) ont en revanche constitué de francs succès.
Conclusion
Bref, l'avance technologique ne peut donc en aucun cas être considérée comme la balle d'argent qui fait gagner à tous les coups. Elle ne constitue qu'un facteur d'appréciation parmi d'autres. L'important est moins de suivre une mode (coûteuse vu les investissements) que d'anticiper le moins mal possible les besoins actuels et à venir. Des technologies actuellement émergentes, mais dont on ne connaît pas bien en 2004 l'avenir sont par exemple :
- les micromachines
- les calculateurs quantiques
- la thérapie génique
Automatique
:Informatique industrielle ~ Informatique embarquée ~ Automate ~ Grafcet ~ GEMMA
Biologie
:Médecine ~ Biotechnologie - Agronomie
Chimie
:Pétrochimie ~ Pharmacie ~ Phytosanitaire
:La pile à combustible
Communication
:Télécommunication ~ Téléphone ~ Internet ~ Radiodiffusion ~ Télévision ~ Radioamateur ~ Imprimerie ~ livre ~ Journal ~ (voir aussi NTIC)
Informatique
:Ingénierie informatique ~ Informatique industrielle ~ Génie logiciel ~ Informatique embarquée ~ Micro-informatique ~ Réseau informatique ~ Internet ~ Ordinateur ~ Électronique numérique ~ (voir aussi NTIC)
Technique d'affichage
:Affichage mécanique ~ Projection lumineuse ~Tube cathodique ~ Affichage plasma ~ diode électroluminescente ~ Cristaux liquides~ Encre électronique
Ingénierie financière
:Calcul stochastique ~ Capital risque ~ Marchés dérivés ~ Titrisation,
Matériaux

Matériaux métalliques

Fer et alliages de fer

- Acier
- Acier inoxydable
Métaux et alliages non ferreux

- Cuivre et alliages
- Laiton
- Bronze
- Aluminium et alliages (appelés également alliages légers)
- Alliages d'aluminium pour corroyage
Matériaux minéraux

- Verre
- fabrication ~ floats
- traitements ~ « glass coating »
Matériaux organiques

- Papier
- Histoire de la fabrication du papier
- Caractéristiques mécaniques du papier
- Machine à papier
- Textile
- Plastiques
- Composites
- Bois
Autres concepts concernant les matériaux

- Matériaux utilisables pour le frottement
- Nanomatériau
Mécanique industrielle, électrotechnique

Généralités
Ajustement ~ Amortissement ~ Isostatisme ~ Rhéologie ~ Tribologie, frottement, usure, lubrification ~
Techniques nucléaires
Centrale nucléaire ~ moteur atomique
Production, distribution et utilisation de la vapeur
Machine à vapeur
Énergie hydraulique
Énergie pneumatique ~ Turbine
Électrotechnique
Centrale électrique ~ Pile à combustible ~ Alimentation électrique ~ Éclairage ~ Électroménager ~ Moteur électrique ~ Générateur électrique ~ Protection électrique
Moteurs thermiques
Moteur à combustion interne ~ Moteur à combustion externe ~ Moteur à réaction
Technique des gaz et du vide, réfrigération
Réfrigérateur ~ Technique du vide
Technique des fluides
Pompes
Obtention des pièces brutes
Emboutissage ~ Extrusion ~ Fonderie ~ Forge ~ Frittage ~ Moulage ~ Soudure ~ Traitement thermique ~ Traitement de surface ~Filage
Composants mécaniques, transmissions, manutention, ...

- Ajustage
- Assemblage
- Assemblage mécanique : anneau élastique ~ frettage
- Ressort ~
Finition des pièces mécaniques par enlèvement de matière
Usinage ~
Mécatronique
(Lien: Mécanique & Électronique) :Capteur ~ Actionneur ~ Effecteur
Physique appliquée
:Électronique ~ Électricité ~ Électrotechnique ~ Génération d'électricité
Son

- Supports audio (CD, mini-disc, cassette, vinyle, SACD, DAT, la radio, les cylindres)
- Normes audio (MP3, OGG, AAC, WMA, AIF, WAV, CDA, AIFF, MIDI, Hi-Fi, DDD-ADD-AAD, stéréo-mono, la FM...)
- Connectique audio (cinch-RCA-ligne, XLR-canon, jack, DIN-midi...)
Transport
:Automobile ~ Aviation ~ Aéronautique ~ Transport ferroviaire ~ Escalier mécanique ~Tapis roulant ~Ascenseur ~ Véhicule propre ~ Logistique ~ Marine marchande ~ Transport maritime :Liste des articles sur les transports
Liens externes
Mécanique industrielle (site de Patrick Dumont) [http://www.mecaniqueindustrielle.com]
Voir aussi

- Normalisation
- Education
- Technologie au collège
- Évaluation de technologie
- Économie du savoir Catégorie:Technologie ja:工業 ko:기술 ms:Teknologi th:เทคโนโลยี

Ordinateur

ko:컴퓨터 ms:Komputer ja:コンピュータ simple:Computer th:คอมพิวเตอร์ Catégorie:Matériel informatique Un ordinateur est un équipement informatique permettant de traiter des informations selon des procédures. procédure]]

Généralités

Dès l'origine, les ordinateurs ont été utilisés pour le calcul arithmétique car ils répondaient à un besoin en recensement. Le premier ordinateur opérationnel a été utilisé à Boston aux États-Unis, en 1929.
- Il ne s’agit toutefois pas de simples calculateurs, un ordinateur a une architecture fondamentalement différente de celle d’une calculette.
- Dans un ordinateur, les données sont banalisées, elles peuvent être considérées indifféremment comme des nombres, comme des commandes, comme des valeurs logiques ou comme tout autre symbole défini arbitrairement (lettre de l’alphabet, par exemple). Un ordinateur est avant tout, comme le laisse deviner son nom, une machine à « ordonner » des données, à savoir les mettre en ordre, les trier et les classer, selon une logique prédéfinie. Le terme 'ordinateur' est d’origine biblique (il se trouve dans le Littré comme adjectif désignant « Dieu qui met de l’ordre dans le monde ») et a été proposé par le professeur de philologie Jacques Perret dans une lettre datée du 16 avril 1955 en réponse à une demande d’IBM France, dont les dirigeants estimaient le mot « calculateur » (computer) bien trop restrictif en regard des possibilités de ces machines (c’est un exemple très rare de la création d’un néologisme authentifiée par une lettre manuscrite et datée). C’est seulement au début des années 1970 que la mécanographie allait céder la place à l’informatique.
- Le calcul n’est qu’une des applications possibles. Dans ce cas, les données sont traitées comme des nombres.
- L’ordinateur est utilisé aussi pour ses possibilités dorganisation de l’information, entre autres sur des périphériques de stockage magnétique. On a calculé à la fin des années 1980 que sans les ordinateurs il faudrait toute la population française juste pour faire dans ce pays le seul travail des banques. Les ordinateurs apparaissent alors comme une population de travailleurs non visibles dans les statistiques de l’emploi et de la production.
- Cette capacité d’organiser les informations a généralisé l’usage du traitement de texte dans le grand public ;
- la gestion des bases de données relationnelles permet également de retrouver et de consolider des informations éparses dans plusieurs tables indépendantes. L’expérience a enseigné à distinguer dans un ordinateur deux aspects, dont le second avait été au départ sous-estimé :
- l’architecture physique, matérielle (alias Hardware ou Hard) ;
- l’architecture logicielle (alias Software ou Soft); un ordinateur très avancé techniquement pour son époque comme le Gamma 60 de la compagnie Bull n’eût pas le succès attendu, pour la simple raison qu’il existait peu de moyens de mettre en œuvre commodément ses possibilités techniques. Le logiciel - et son complément les services (formation, maintenance, etc.) - forme depuis le milieu des années 1980 l’essentiel des coûts d’équipement informatique, le matériel n’y ayant qu’une part minoritaire.
Fonctionnement d’un ordinateur
Les technologies utilisées pour fabriquer ces machines ont énormément changé depuis les années 1940. Par contre, la plupart utilisent les concepts définis par John von Neumann. L’architecture de von Neumann décompose l’ordinateur en 4 parties distinctes # L’unité arithmétique et logique (UAL) ou unité de traitement : son rôle est d’effectuer les opérations de base, un peu comme le ferait une calculette ; # L’unité de contrôle. C’est l’équivalent des doigts qui actionneraient la calculette ; # La mémoire qui contient à la fois les données et le programme qui dira à l’unité de contrôle quels calculs faire sur ces données. La mémoire se divise entre mémoire volatile (programmes et données en cours de fonctionnement) et mémoire permanente (programmes et données de base de la machine). # Les dispositifs d’entrée-sortie, qui permettent de communiquer avec le monde extérieur.
UAL et UC

- L’unité arithmétique et logique ou UAL est l’élément qui réalise les opérations élémentaires (additions, soustractions ...), les opérateurs logiques (ET, OU, NI...) et les opérations de comparaison (par exemple la comparaison d’égalité entre deux zones de mémoire). C’est l’UAL qui effectue les calculs de l’ordinateur.
- L’unité de contrôle prend ses instructions dans la mémoire. Celles-ci lui indiquent ce qu’elle doit ordonner à l’UAL, et comment elle devra éventuellement agir selon les résultats que celle-ci lui fournira. Une fois l’opération terminée, l’unité de contrôle passe soit à l’instruction suivante, soit à une autre instruction à laquelle le programme lui ordonne de se brancher.
Mémoire
Au sein du système, la mémoire est une suite de cellules numérotées et contenant chacune une petite quantité d’informations. Cette information peut servir à indiquer à l’ordinateur ce qu’il doit faire (instructions) ou contenir des données à traiter. Dans la plupart des architectures, c'est la même mémoire qui est utilisée pour les deux fonctions. Dans les calculateurs massivement parallèles, on admet même que des instructions de programmes soient substituées à d’autres en cours d’opération lorsque cela se traduit par une plus grande efficacité, pratique jadis courante, mais qui avait été abandonnée depuis plusieurs décennies. Cette mémoire peut être réécrite autant de fois que nécessaire. La taille de chacun des blocs de mémoire, ainsi que la technologie utilisée ont varié selon les coûts et les besoins : 8 bits pour les télécommunications, 12 bits pour l’instrumentation (DEC) et... 60 bits pour de gros calculateurs scientifiques (Control Data). Un consensus a fini par se réaliser autour de l’octet comme unité adressable, et d’instructions sur format de 4 ou 8 octets. Les techniques utilisées pour la réalisation des mémoires ont compris des relais électromécaniques, des tubes au mercure au sein desquels étaient générées des ondes acoustiques, des transistors individuels, des tores de ferrite, et enfin des circuits intégrés incluant des millions de transistors.
Entrées-Sorties
Les dispositifs d’entrée/sortie permettent à l’ordinateur de communiquer avec l’extérieur. Le nombre de ces dispositifs est très important, du clavier à l’écran. Le point commun entre tous les périphériques d’entrée est qu’ils convertissent l’information qu’ils récupèrent de l’extérieur en données compréhensibles par l’ordinateur. À l’inverse, les périphériques de sortie décodent l’information fournie par l’ordinateur afin de la rendre utilisable par l’utilisateur.
Architecture
La miniaturisation permet d’intégrer l’UAL et l’unité de contrôle au sein d’un même circuit intégré connu sous le nom de microprocesseur.
- Typiquement, la mémoire est située sur des circuits intégrés proches du processeur, une partie de cette mémoire, la mémoire cache, pouvant être situé sur le même circuit intégré que l’UAL.
- L’ensemble doit être complété d’une horloge qui règle le processeur. Bien sûr, on souhaite que ce soit le plus vite possible, mais on ne peut pas augmenter sans limites cette vitesse pour deux raisons :
- plus l’horloge est rapide et plus il chauffe toutes choses égales par ailleurs. Une trop grande température peut le détériorer ;
- il existe une cadence où le processeur devient instable, ce qui signifie que tout va si vite qu’il n’a plus le temps de s’y retrouver.
- Un compromis doit donc être trouvé entre :
- vitesse nominale, qui est le choix recommandé par le constructeur ;
- surcadencement, qui augmentera la vitesse de calcul au prix de chauffage plus grand (donc bruits de ventilateurs plus importants à prévoir) et d’une diminution de la durée de vie de la puce; plus un risque de « plantage » dû à l’instabilité ;
- sous-cadencement, où on bride la vitesse, diminue la température et le bruit, et assure une longue durée de vie au processeur.
- La tendance est aujourd’hui (2004) à regrouper plusieurs UAL dans le même processeur, voire plusieurs processeurs dans la même puce. En effet, la miniaturisation progressive (voir Loi de Moore) le permet sans grand changement de coût.
- Le principal écart fonctionnel aujourd’hui par rapport au modèle de Von Neumann est la présence sur certaines architectures de deux antémémoires différentes : une pour les instructions et une pour les données (alors que le modèle de Von Neumann spécifiait une mémoire commune pour les deux). La raison de cet écart est que la modification par un programme de ses propres instructions est aujourd’hui considérée (sauf sur les machines hautement parallèles) comme une pratique à proscrire. Dès lors, si le contenu du cache de données doit être réécrit en mémoire principale quand il est modifié, on sait que celui du cache d’instructions n’aura jamais à l’être, d’où simplification des circuits et gain de performance.
Instructions
Les instructions que l’ordinateur peut comprendre ne sont pas celles du langage humain. Le matériel sait juste exécuter un nombre limité d’instructions bien définies. Des instructions typiques comprises par un ordinateur sont « copier le contenu de la cellule 123 et le placer dans la cellule 456 », « ajouter le contenu de la cellule 321 à celui de la cellule 654 et placer le résultat dans la cellule 777 » et « si le contenu de la cellule 999 vaut 0, exécuter l’instruction à la cellule 345 ». Mais la plupart des instructions se composent de deux zones : l’une indiquant quoi faire, qu’on nomme le code opération, et l’autre indiquant où le faire, qu’on nomme opérande. Au sein de l’ordinateur, les instructions correspondent à des codes - le code pour une copie étant par exemple 001. L’ensemble d’instructions qu’un ordinateur supporte se nomme son langage machine ou langage binaire car les instructions qui sont comprises par l'odinateur sont constituées uniquement de 0 (zéro) et de 1. En général, les programmeurs n’utilisent plus ce type de langage mais passent par ce que l’on appelle un langage de haut niveau qui est ensuite transformé en langage binaire par un programme dédié (interpréteur ou compilateur selon les besoins). Les programmes ainsi obtenus sont des programmes compilés compréhensibles par l'ordinateur dans son langage natif. Certains langages, comme l’assembleur sont dits langages de bas niveau car les instructions qu’ils utilisent sont très proches de celles de l’ordinateur. Les programmes écrits dans ces langages sont ainsi très dépendants de la plateforme pour laquelle ils ont été développés. Le langage C, beaucoup plus facile à relire que l’assembleur, permet donc aux programmeurs d’être plus productifs. Pour cette raison, on l’a vu de plus en plus utilisé à mesure que les coûts du matériel diminuaient et que les salaires horaires des programmeurs augmentaient.
Logiciels
Article détaillé : Logiciel Les logiciels informatiques correspondent à de larges listes d’instructions données à un ordinateur. De nombreux programmes contiennent des millions d’instructions, effectuées pour certaines de manière répétitive. Un PC classique en 2004 peut exécuter dans le cas de certaines boucles très courtes plus d’un milliard d’instructions par seconde. Depuis le milieu des années 1960, des ordinateurs et des systèmes conçus à cette fin permettaient d’exécuter plusieurs programmes simultanément. Cette possibilité est appelée multitâche. C’est le cas de tous les ordinateurs et systèmes aujourd’hui. En réalité, le processeur n’exécute qu’un programme à la fois, passant de l’un à l’autre chaque fois que nécessaire. Si la rapidité du processeur est suffisamment grande par rapport au nombre de tâches à exécuter, l’utilisateur aura l’impression d’une exécution simultanée des programmes. Les priorités associées aux différents programmes sont, en général, gérées par le système d'exploitation.
Système d’exploitation
Article détaillé : Système d'exploitation Le système d’exploitation est le programme central qui contient les éléments de base nécessaires au bon fonctionnement de l’ordinateur. Le système d’exploitation alloue les ressources physiques de l’ordinateur (temps processeur, mémoire etc.) aux différents programmes en cours d’exécution. Il fournit aussi des outils aux autres programmes (comme les drivers) afin de leur faciliter l’utilisation des différents périphériques sans avoir à en connaître les détails physiques.
Types d’ordinateurs
périphériques
- ordinateur du futur ;
- ordinateurs actuels :
- les ordinateurs personnels (PC ou Macintosh) :
- les ordinateurs de bureau ;
- les ordinateurs portables .
- les assistants personnels (ou PDA) ;
- les moyens systèmes (midrange) (ex IBM AS/400-ISeries, RISC 6000...)
- les mainframes (serveurs centraux) (ex. : IBM 43xx et ES9000, Siemens SR2000 et S110 ...) ;
- les superordinateurs ;
- les serveurs en rack (1U) ;
- les stations de travail ;
- ordinateur du passé.

Magnétophone

Un magnétophone est un appareil permettant d'enregistrer des sons sur une bande magnétique. Les bandes peuvent être en bobine ou en cassette. Le principe est de polariser grâce à un électroaimant (tête magnétique), les particules métalliques magnétiques d'un support souple en ruban, défilant à vitesse constante sur la tête. L'arrivée du numérique avec d'abord le compact disc puis les lecteurs à mémoire électronique interne l'ont mis en retrait. Leur qualité d'écoute et d'enregistrement supérieure avec une plus grande flexibilité a donné un gros coup de vieux au magnétophone. Il était très utilisé par les professionnels du son (les magnétophones les plus performants permettant de traiter simultanément de nombreuses pistes, ce qui permettait de modifier l'équilibre sonore lors de la phase de mixage), et en vogue au niveau grand public dans les années 1940 à 1990 pour sa portabilité. Les fabricants en ont même extrapolé les enregistreurs vidéo : les magnétoscopes et plus tard les caméscopes. Le même principe à été très utilisé pour l'enregistrement des données des systèmes informatique. catégorie:Enregistrement sonore catégorie:Son

Musique

ko:음악 ms:Muzik ja:音楽 simple:Music th:ดนตรี
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Qu'est-ce que la musique ?

Depuis les plus profondes racines de son histoire, la musique s'entend comme une pratique culturelle, pouvant ou non posséder une dimension artistique, mais qui consiste en une combinaison délibérée de sons et de silences. Même dans le cas des musiques dites aléatoires derniers avatars de sa déconstruction / reconstruction, la musique s'inspire toujours d'un « matériau sonore » pouvant regrouper l’ensemble des données perceptibles, pour construire ce « matériau musical », représentation propre au compositeur ou qu'il confie à la technique. L’audition qui est le plus adapté de nos sens pour la connaissance des sentiments est, réciproquement, le moins apte à la connaissance objective. Partant, la musique est aussi une prise de possession d’éléments formels qui appartiennent à la fois au conscient, à l’inconscient et au spirituel, et se déclinent dans l'ensemble des affects culturels. De cette diversité de pratiques, on retiendra surtout que la musique ne peut avoir une seule définition précise et regroupant tous les types de musique, tous les genres musicaux, mais que l'on doit, suivant l'angle par lequel on veut l'aborder, susciter quelques définitions qui, sans s'opposer, fondent, sur tous les continents, une « histoire de la musique » en perpétuelle évolution, tant dans le domaine de la musique savante que des musiques traditionnelles ou des musiques populaires.

Quelques définitions possibles

Le champ des définitions possibles est donc très étendu. Pourtant, qu’elles soient abordés par des praticiens (Schönberg, Stravinsky, Varèse, Gould, Guillou, Boulez, Harnoncourt par exemple) ou par des musicologues (Dalhaus, Molino, Nattiez, Deliège entre autres) elles se répartissent toujours entre deux grandes classes : l’approche intrinsèque, immanente, et l’approche extrinsèque, fonctionnelle. Dans la première approche, la musique existe avant d’être entendue ; elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature : la théorie de la résonance naturelle de Mersenne et Rameau va dans ce sens, car en introduisant par le chiffrage harmonique les fondements d’une théorie raisonnée, elle rétablit la prépondérance du naturel sur la pratique formaliste. Dans la deuxième approche, ne peut fonctionner que ce qui est perçu. Il n’y a donc musique que s’il y a une œuvre musicale, œuvre qui établit un dialogue entre compositeur et auditeur. Ce dialogue fonctionne par l’intermédiaire d’un geste musical, formel (et il passe alors par l'écriture), ou formalisé (et il passe alors par l'interprétation).

Définition anthropocentrique

A chaque bout de la chaîne, il y a l'homme. La musique est conçue et reçue par une personne. La définition de la musique, comme de tout art, passe aussi par la définition d'une certaine forme de communication entre les hommes. Ni langue ni langage, la musique s'auto-suffit.

Définition tautologique

La musique est l"art des sons" et englobe toute construction artistique, combinatoire ou aléatoire, destinée à être perçue par l'ouïe.

Définition a contrario

:La musique est ce qui n'est pas : ::La musique c'est du son sans le sens. La musique ne signifie rien. Ce n'est donc pas un discours, ni une langue, ni un langage au sens de la linguistique (c'est-à-dire, avec une double articulation signifiant/signifié). ::La musique ce n'est pas du bruit : le bruit peut être une composante de la musique, comme il est une composante (essentielle) du son. Mais si l'Art des bruits théorisait l'introduction par les futuristes italiens des « bruits » de la vie quotidienne dans la création musicale (mouvement poursuivi par Varèse puis par la musique concrète -cf infra-), le bruit est aussi synonyme de désordre non construit, quand la musique, elle, est une organisation, une composition, un choix délibéré, ... (cf la définition du son musical). L'opposition souvent faite entre ces deux mots porte souvent à confusion, et il faut se référer plutôt à la notion d'organisation. ::La musique n'est pas une universalité : La musique n'a pas le même sens pour tous ceux qui l'entendent (cf infra, définion sociale). Chaque individu fait appel à sa propre émotivité, à son imagination, à ses souvenirs... pour donner à la musique un sens qui lui paraît correct. Certes, on a constaté que certains phénomènes de base ont un effet similaire sur des populations très différentes (accélération du tempo = manifestation de joie par exemple) mais tous les détails, toutes les subtilités d'une œuvre ou d'une improvisation ne sont pas interprétés de la même manière par des auditeurs de catégories sociales pourtant proches.

Définition sociale

Derrière la multiplication des définitions possibles, se trouve en fait un véritable fait de société, qui met en jeu des critères tant historiques que géographiques se retrouvant dans les différents types de musique. (voir : sociologie de la musique) La musique passe autant par les symboles de son écriture (les notes de musique) que par le sens qu’on accorde à sa valeur affective ou émotionnelle. C’est pourquoi, en occident, le fossé n’a cessé de se creuser entre ces musiques de l’oreille (proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique) et les musiques de l’œil (marquées par l’écriture, le discours, et un certain rejet du folklore). Nos valeurs occidentales ont privilégié l’authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie, par l'écriture, à la mémoire du passé. Les musiques d’Afrique, elles, font plus appel à l’imaginaire, au mythe, à la magie, et relient cette puissance spirituelle à une corporalité de la musique. L’auditeur participe directement à l’expression de ce qu’il ressent, alors qu’un auditeur de concerts européens est frustré par la théâtralité qui le délie de la participation de son corps . Le baroque constitue en occident l’époque charnière où fut mise en place cette coupure. L’écriture, la notation, grâce au tempérament, devenait rationalisation des modes musicaux.

Phénomène social, phénomène de société

Des pratiques musicales associées à un même contexte culturel, définissent alors un certain type de musique. :Chaque culture a essaimé ses propres types de musique, totalement différents à la fois dans leur style, dans leur approche, et, tout simplement, dans leur conception de ce qu'est la musique (propension au sacré, musique d'ambiance, théâtralité du concert, ...), de la place qu'elle doit avoir dans la société. Parler de la musique de tel groupe social, de telle région du globe, ou de telle époque, fait donc référence à un certain type de musique qui peut recouper des éléments totalements différents (musiques traditionnelles, musiques savantes, musiques expérimentales, musiques populaires). Cette diversité engage à la fois le musicien (compositeur ou instrumentiste), et l'auditeur, qui doit adapter son écoute à une culture qu'il découvre en même temps qu'il perçoit l'œuvre musicale. :Une « anthropologie de la musique » a même quelques adeptes depuis le début du , et qui tend à prouver que, même si nous goûtons à un certain plaisir dans leur écoute, nous ne pouvons pas vivre de la même façon que les membres auxquel elles s'adressent certaines musiques ethniques. Pour illustrer ce problème (culturel) de la représentation des œuvres musicales pour un auditeur, le musicologue Jean-Jacques Nattiez (Fondements d’une sémiologie de la musique [1976]) cite une très intéressante anecdote relatée par Roman Jakobson dans le compte-rendu d’une conférence de G. Becking, linguiste et musicologue, que celui-ci a prononcée en 1932 au Cercle linguistique de Prague : ::“Un indigène africain joue un air sur sa flûte de bambou. Le musicien européen aura beaucoup de mal à imiter fidèlement la mélodie exotique, mais quand il parvient enfin à déterminer les hauteurs des sons, il est persuadé de reproduire fidèlement le morceau de musique africain. Mais l’indigène n’est pas d’accord car l’européen n’a pas fait assez attention au timbre des sons. Alors l’indigène rejoue le même air sur une autre flûte. L’européen pense qu’il s’agit d’une autre mélodie, car les hauteurs des sons ont complètement changé en raison de la construction du nouvel instrument, mais l’indigène jure que c’est le même air. La différence provient de ce que le plus important pour l’indigène, c’est le timbre, alors que pour l’européen, c’est la hauteur du son. L’important en musique, ce n’est pas le donné naturel, ce ne sont pas les sons tels qu’ils sont réalisés, mais tels qu’ils sont intentionnés . L’indigène et l’européen entendent le même son, mais il a une valeur tout à fait différente pour chacun, car leur conception relève de deux systèmes musicaux entièrement différents ; le son en musique fonctionne comme élément d’un système. Les réalisations peuvent être multiples, l’acousticien peut le déterminer exactement, mais l’essentiel en musique, c’est que le morceau puisse être reconnu comme identique."

Musique et société

Le jeu des arrière-gardes et des avant-gardes

L’évolution des formes musicales (et de façon générale l’évolution des éléments architectoniques et sémantiques de l’expression musicale) naît du désir des compositeurs de déstructurer un équilibre homogène qui règne a priori dans la théorie, théorie soudain devenue figée dans son époque. Ainsi Stravinsky avec Le sacre du printemps, s’était-il employé à briser la mesure pour réinventer le rythme mais sans détruire vraiment le matériau musical ancien hérité du romantisme. Pierre Boulez quand il étudie la rythmique du Sacre montre bien que, même très élaborée, cette rythmique conserve la trace d’un matériau des plus traditionnels. Schönberg exploitait, lui, une nouvelle hiérarchie égalitaire dans l’échelle de hauteurs (la série) et en cela, n’était qu’un catalyseur de nouvelles tendances syntaxiques engagées par Webern. L'évolution du langage musical, qui passe par la réforme de l’écriture, passe ainsi toujours par des transitions souples, de la « manipulation » de paramètres connus, édulcorés par leur combinatoire imposée, à un matériau neuf utilisant différemment ces paramètres. Cette réforme permet de faire évoluer le « langage » musical dans son ensemble en le soumettant aux progressions des critères esthétiques qu’elle tente même parfois d’imposer. Mais elle modifie plus souvent la fonction que la forme, car elle ne peut pas s’émanciper des données macroscopiques de la perception de la musique. Elle résout donc de les manier ensemble pour les faire avancer conjointement. Cette tendance a produit au XXème siècle une école de compositeurs reliant la forme du sonore et la forme de l'œuvre musicale. C'est l'école spectrale, ou spectralisme, dont les principaux représentants sont Gérard Grisey, Tristan Murail et Hugues Dufourt.

Jacques Attali Le phénomène social

Chaque époque est tributaire des rapports entre l'art et la société, et plus particulièrement entre la musique et les formes de sa réception . Cette étude sociale aux travers des âges a été fort bien étudiée dans un essai de Jacques Attali ( Bruits Paris, PUF, 1978 ). Les questions qui y sont posées peuvent se retrouver aujourd'hui sous la forme : quel est le rôle de la musique dans la vie d’aujourd’hui ? Pourquoi est-elle un produit de consommation différent (par rapport aux autres produits de consommation, et par rapport aux autres arts. La musique devient-elle un instrument de pouvoir (Major Companies, industrie du disque, politique des média). Quelles sont aujourd’hui les opportunités, les perspectives, de l’Internet et des musiques en ligne etc. :« Évolution » de la musique La libération de l’attitude esthétique du compositeur vis à vis des règles et des interdits, et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur ne va jamais sans heurts. Toutes les formes de communication envisagées par la musique sont une nécessité sans laquelle il ne saurait y avoir d’histoire. :L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits et d’idylles. Chaque époque est concernée par de telles remises en cause. L’histoire de la musique travaille à la marge de la société. Ainsi, la place prépondérante qu’occupe J.-S. Bach dans le répertoire de la musique religieuse, conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ont précédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’œuvre de Bach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes (Schütz, Froberger, Kerll, Pachelbel), italiennes (Frescobaldi, Vivaldi), flamandes (Sweelinck, Reincken) et françaises (Grigny et Couperin), toutes mises par le Cantor au service d’une fonction. De même, on ne peut qu’approuver Nikolaus Harnoncourt, pour qui : “Mozart n’était pas un novateur”. Mozart ne fut que le cristallisateur du style classique, et le génie qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le propre de tout classicisme. Contrairement à nos contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois “le système et l’idée” (selon un article fondateur de Pierre Boulez), Mozart n’a jamais rien inventé qui ne lui préexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent bien de conceptions déjà en germe. On perçoit en fait que le lien entre l’évolution des techniques et l’écriture, entre les adéquations matérielles (instruments, lieux, espaces) et l’expression, réussit surtout à enfermer le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive. La musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser (travail aux limites). Elle a souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de la litote et du minimum d’éléments syntaxiques (c’est le cas de Bach ou de Lully, c’est aussi celui, à un degré extrême de J. Cage) et une excessivité (Wagner ou B. Ferneyhough par exemple), dilution dans l’emphase (autre définition du baroque), révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette élaboration paraissent suivre des paliers successifs ; le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à une complexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources du matériau initial. !

Définition philosophique

Immanence et transcendance

La musique offre une représentation de certaines formes de transcendance qui n’a jamais fait l’objet d’une connaissance et ne fera jamais l’objet d’une connaissance. La musique est un système ouvert : elle s’adresse d’abord à chaque individu. De plus, c’est un système autoréférencé, et qui crée donc sa propre sémantique. Ce qui tend à prouver que l’ontologie de l’œuvre musicale se reflète bien sur ces deux plans que les philosophies esthétiques sont toujours parvenues à distinguer : un plan d’immanence où l’œuvre se signifie elle-même et s’identifie à son objet, et un plan de transcendance où elle déborde cet objet, où elle n’a plus d’objet, et où elle se contente d’être rapport au monde. (Cf. Genette (Gérard), L’œuvre de l’art. Immanence et transcendance, Paris, Le Seuil, coll. Poétique, 1994, 301 p.)

La vision des musicologues

= Vincent d'Indy

= Si le perfectionnement du langage et son évolution dans un système formel ont constitué la base principale du développement scientifique, l’art a-t-il également le pouvoir d’exercer une influence sur nos connaissances et sur nos formes de communication ? Code symbolique, l’art produit parfois consciemment, des signes, généraux ou particuliers, ostensibles ou tangibles, évoluant comme ceux de tout langage. Vincent d’Indy, en introduction à son cours de composition musicale, suggère cette puissance de communication. Il estime que d’un point de vue subjectif on peut adopter la définition donnée par Tolstoï pour qui “l’art est l’activité humaine par laquelle une personne peut, volontairement, et au moyen de signes extérieurs, communiquer à d’autres les sensations et les sentiments qu’elle éprouve elle-même.” La musique si on l’assimile à une telle volonté, devient effectivement en puissance un code symbolique. Cette approche renvoie à une définition restreinte des éléments fondamentaux en musique. Son fonctionnement ne dépend plus que de signaux répertoriés ou volontairement désignés. Tout en reconnaissant l’importance de correspondances fonctionnelles, il nous semble difficile d’acquiescer à cette assimilation restrictive. La musique serait plutôt un système symbolique sans signifiant référentiel universel. Elle agit selon un système ouvert, non isolé (comme tout système vivant), et autoréférencé. La musique n’est donc pas autrement codifiable que par des signes d’écriture (signes qui, tels des symboles, ne sont pas univoques).

= Tripartition de Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez

= C’est en passant du niveau de l’élément à celui de sa structuration que les musicologues ont accordé l’expérimentation des nouveaux matériau cellulaires aux découvertes sur la forme de communication qui paraît le mieux définir l’espèce humaine par rapport à l’espèce animale : le langage. Dans la mesure où il demeure la seule entité de différenciation entre l’homme et l’animal, le langage verbal s’applique bien à traduire la dimension spirituelle, et même la dimension sociale de l’homme puisqu’aucun accord ne peut se construire, aucune régulation ne peut intervenir, sans la communication avec autrui et avec soi-même. Jean-Jacques Nattiez a entreprit dans les années soixante-dix une recherche cherchant à aboutir à ce qu'il qualifie de sémiologie de la musique. Il trouve son ancrage dans l’étude des correspondances symboliques que la musique établit depuis le niveau de sa création jusqu’à celui de sa réception. Le troisième niveau, qualifié de neutre par Jean molino, serait celui de la partition, élément de représentation à la fois symbolique et sémantique. C'est le niveau où rien ne se produit sans l’intermédiaire d’un autre niveau : la partition traduit surtout les relativités d’échelle pour les hauteurs, les durées et les nuances. Ne reste alors qu'à déterminer si une telle herméneutique de la musique peut s’appuyer sur des sémiologies instaurées depuis les origines, ou si elle n’a au contraire qu’une valeur de repère ? Pour ces auteurs qui se réclamaient d’une comparaison avec le langage, si l’œuvre nous communique quelque chose c’est avant tout qu’elle est une parole et donc qu’elle n’est pas justiciable de la seule syntaxe. Ce sens fondateur, dont il reste à définir la nature, ouvre au monde particulier de l’ineffable, comme la connaissance ouvre à celui du sensible, et comme le langage reste le support de l'évolution des connaissances.

Définition esthétique

Esthétique de la réception

De la Renaissance jusqu’au XVIIIème siècle, la représentation des sentiments et des passions s’est effectuée par des figures musicales préétablies, ce que Monteverdi a appelé la seconda prattica expressio Verborum. La simultanéité dans la dimension des hauteurs (polyphonie, accords), avancée de l’Ars Nova au XVe (Ph. De Vitry), a été codifiée au XVIIe et au XVIIIe (Traité de l’harmonie universelle du père Marin Mersenne, 1627, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau, 1722). Depuis, la représentation de la musique affiche des tendances plus personnalisées. Cette traduction de la personnalité aboutit tout naturellement au XIXe siècle aux passions développées par la musique romantique. Mais toutes les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théories a priori. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa “valeur” (affective, émotionnelle…). Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisque communication, esthétique puisque traduction de représentation. Cependant un fossé n'a cessé de se creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales actuelles tendent à faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde (de l'infiniment petit à l'infiniment grand). Elles se sont éloignées de cette recherche purement esthétique où le compositeur cherchait à être en phase avec l'évolution de l'histoire.

Esthétisme de la composition

Jean-Philippe Rameaus(œuvre de William Bouguereau - )]] Chaque étape stylistique importante (Renaissance, baroque, classicisme, romantisme, et d’une certaine façon modernisme,…), porte ainsi en elle une ou plusieurs bifurcations esthétiques. Comparativement, où en est-on aujourd’hui ? Quel entendement pourrait se risquer à verrouiller les limites du domaine de la musique ? Au milieu du XXème siècle, dans les années 1947-1950, après les assauts formalistes du sérialisme, le noyau fédérateur qui subsistait à l’arrivée du magnétophone et des techniques électroniques résidait dans la manifestation d’un sonore perceptible et construit. Les traités d’harmonie de la fin du XIXème (par exemple le Traité d’harmonie de Th. Dubois), reprenant la théorie de Rameau, s’étaient attachées à amarrer la tonalité à une nécessité développée par l’histoire depuis Monteverdi. Or on s’aperçoit que le XXème siècle, en rompant dès 1920 avec ces schémas, confine le système tonal aux seuls XVIIIème et XIXe siècle, dans la stricte délimitation géographique que nous lui connaissons en Europe et aux États-Unis (ce qui, somme toute, peut paraître négligeable par rapport à l’histoire de l’humanité). S'il est si difficile de se contenter de la définition classique de la musique comme “art de combiner les sons” c'est que cette définition s’est effondrée peu après le milieu du XXème siècle. Peut-être sommes-nous invités aujourd’hui à replacer les œuvres musicales et les courants qu'elles ont suscités dans un contexte empreint de provocation, contexte où tous les produits de l’avant-garde obéissent à une logique dont seule une appréciation a posteriori permet de déterminer la portée.

Dimension artistique

:La musique avant tout, et toute définition doit repartir de là, est un art (celui de la Muse, dit on). Elle est donc création, représentation, et, bien sûr, communication. À ce titre, elle utilise certaines règles ou systèmes de composition, des plus simples (pur aléa) aux plus complexes. Comme toute création, la musique crée l’inconnu avec le connu, le futur avec le présent. Mais la musique est évanescente. Elle n'existe que dans l'instant de sa perception.

La musique, un art du temps

On notera simplement que le temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son : depuis le micro-temps, qui est l'échelle de la vibration sonore (le son est une mise en vibration de l'air), jusqu'à la forme musicale, sa construction dans le macro-temps. La musique est un art du temps, de l'évolutif, chose que peu d'arts peuvent lui envier, sauf les nouvelles formes d'art technologique (cinéma, vidéo, art conceptuel, ...). Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales. : - Le rythme, qui relève de la durée des sons et de leur niveau d'intensité (la dynamique). :- La mélodie, qui est l'impression produite par la succession de sons de hauteurs différentes. :- La polyphonie ou harmonie (ces deux termes, pris dans leur sens le plus large), qui considère la superposition de sons en une simultanéité volontaire
- Une autre catégorie du son est apparue dans la musique savante à partir du , celle du timbre. Elle permet une polyphonie mêlant plusieurs instruments (le terme harmonie est d'ailleurs encore utilisé dans ce sens lorsque l'on parle de « l'harmonie municipale »), ou une monodie spécialement dédiée à l'un d'eux. Tous ces éléments sont développés dans l'article acoustique musicale.

Composantes de la musique

:::Toutes ces « composantes » de la musique ont bien une origine temporelle, elles se déduisent de son découlement dans le temps, simultanéités, succesions ... :Temps et rythme :Hauteur et mélodie :Harmonie et simultanéité (cf aussi fusion) :Timbre
- Selon le type de musique envisagé, l'une ou l'autre de ces trois dimensions pourra prédominer. Par exemple, le rythme a généralement la primauté dans certaines musiques africaines traditionnelles (Afrique Noire notamment) ; la mélodie, dans la plupart des musiques de culture orientale ; et l'harmonie, dans la musique savante occidentale, ou d'inspiration occidentale.

Composition et combinaisons des composantes à l'œuvre dans la musique

::Le trièdre de la musique La perception de la musique s’étudie de façon dynamique, c’est-à-dire dans des contextes changeants avec le temps. Mais le cerveau perçoit les composantes de chaque son, et la structure de l'ensemble comme un tout, qui est construit et reconstruit. La musique navigue à l’intersection de trois plans, pouvant créer de nouvelles combinaisons : combinaison entre un plan des hauteurs et un plan des durées, entre un plan des durées et un plan des intensités, etc. C’est ce que l’on peut, dans un premier temps, appeler “le trièdre fondamental de la musique” : un trièdre où chaque dimension forme un plan avec les coordonnées temporelles et où l’ensemble de ces plans à deux dimensions forme un nouvel espace à trois dimensions. C’est en référence à ce trièdre que Pierre Schaeffer a intitulé sa troisième étude “étude du trièdre fertile” (1975-1976).

Dimensions du sonore et son musical

Grâce au développement des recherches de l'acoustique musicale et de la psychoacoustique, le son musical se définit à partir de ses composantes timbrales et des paramètres psychoacoustiques qui rentrent en jeu dans sa perception. D'objet sonore, matériau brut que le musicien doit travailler, ce matériau devient objet musical ; la musique permet de passer à une dimension artistique qui métamorphose le « donné à entendre ». Le silence n'est plus « absence de son ». Même le fameux 4'33" de John Cage, est un « donné à entendre », comme les monochromes de Klein ne représentent aucunement une uniformité univoque ... Mais ce donné à entendre englobe désormais un matériau de plus en plus large. Depuis le début du , cet élargissement s’opère vers l’intégration des qualités intrinsèques de notre environnement sonore (concerts bruitistes, introduction des sirènes chez Varèse, catalogues d’oiseaux de Messiaen, etc.). Comment distinguer alors bruit et signal, comment distinguer ordre et désordre, création musicale et nuisance sonore ? Le bruit, c’est uniquement ce qu’on ne veut pas transmettre et qui s’insinue malgré nous dans le message ; en lui-même il n’a aucune différence de structure avec le signal utile. On ne peut plus distinguer comme auparavant le son purement musical et le bruit. Avec l’élaboration d’une formalisation par nature des fonctions du bruit, les sons inharmoniques (apériodiques) qui appartiennent à la vie courante participent désormais, dans l’intégration du sonore, à la construction musicale. Tous les éléments de notre environnement sonore contiennent une certaine part de bruit, qui a vocation à devenir fonction structurante par destination. L’ensemble de ces bouleversements conceptuels accompagne les découvertes scientifiques et techniques qui permirent de développer des factures instrumentales nouvelles (notamment avec l'informatique). L’instrument de musique primitif se voulait représentation des sons naturels (le vent dans les arbres se retrouvant dans le son de la flûte, le chant des oiseaux dans celui de l’homme…). À cette condition, il était le seul capable de traduire le musical (d’opérer une distinction entre sons harmoniques et bruits). L’extension des techniques aidant, la notion même d’instrument s’est trouvée redéfinie… La machine et l’instrument se sont rejoints. Ce que les hommes acceptent de reconnaître comme musical correspond désormais à une appropriation d’un matériau sonore étendu, à une intégration de phénomènes jusqu’alors considérés comme bruits.

L'intrusion de l'aléatoire

Avec la composition assistée par ordinateur, première expérimentation musicale à utiliser l’ordinateur, les théories musicales se sont tour à tour préoccupées d’infléchir ou de laisser l’initiative à la machine, et, parallèlement, de libérer totalement l’homme de certaines tâches de régulation ou de lui laisser une part importante de création. La problématique oscille ainsi, de façon quasi paradoxale mais finalement foncièrement dialectique, entre déterminisme et aléatoire, entre aléa et logique, entre hasard et nécessité. Le formalisme aléatoire (mathématisé) « calcule » sans qu’il n’empiète sur les atouts sensibles du compositeur. Les objets mathématiques qui se sont développés créent véritablement un intermédiaire vers des paradigmes esthétiques que l’expérimentation musicale essaye petit à petit de mettre à jour, intermédiaire qui se situerait entre une ordre régulier, périodique, et un chaos incontrôlé, aléatoire et singulier. Hiller, le père de la composition assistée par ordinateur, sans juger qui pourrait effectuer les compromis, considérait déjà que « la musique est un compromis entre la monotonie et le chaos. » Artistiquement, à la théorie de l’information de Shannon répond la théorie de l’indétermination de John Cage (l’information est maximale donc nulle). En 1951, Cage et Feldman s’en remirent à l’aléatoire codifié du I Ching pour bâtir leur œuvre Music of Changes. Cette œuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle d’œuvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de l’indétermination qui, au même moment, s’imposait à l’expérimentation scientifique : ce concept est parvenu au cœur de la théorie quantique et de la théorie de la relativité ; en effet les règles qui régissent la nature, l’infiniment petit comme l’infiniment grand, obéissent dans ces thèses contemporaines plus à l’aléatoire qu’à un ordre universel. Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire. Music of Changes laisse place à l’aléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de l’expérience divinatoire, le pouvoir de la création par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, l’aléatoire du “I Ching”, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certains nombres de combinaisons par pentagrammes. Le hasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire (Concerto pour piano (1957)). Puis, chez Cage les théories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusqu’au total aléa (4’33’’) : l’écoute est focalisée vers des objets sonores qui n’ont pas étés directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dans son sens, déplorant que ces théories ne servent qu’à la justification d’un “coup” médiatique.

Musique algorithmique

Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suite pour ses fonctions de contrôle de l’automation qui assure un enchaînement continu d’opérations mathématiques et logiques. Pierre Barbaud débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition « automatique » et mit au point avec Roger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour l’ordinateur Gamma 60 du Centre de calcul électronique de la compagnie Bull à Paris.

Musique stochastique

Cette mathématisation accrue des possibles, continua à être prise en compte, mais en essayant de reprendre à la machine la part de responsabilité qu’elle avait conquise. Dès 1954 Iannis Xenakis avait créé son opus un, Metastasis pour 61 instruments ; c’est la première musique entièrement déduite de règles et de procédures mathématiques. Pour son créateur, il s’agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture, combinaison certes peu commune, mais qui pour l’assistant de Le Corbusier va de soi. Il la mettra à profit en utilisant les mêmes règles de construction dans l’élaboration des plans du pavillon Philips pour l’exposition universelle de Bruxelles en 1958 (pavillon où seront données dans le même concert les créations des œuvres de Varèse (Poèmes électroniques) et de Xenakis (concret PH). En 1956 sera publiée une théorisation de la musique stochastique qui s’appuie entre autre sur la théorie des jeux de von Neumann. Le hasard n’y est déjà plus une simple chance ; chez Xenakis contrairement à la troisième sonate de Boulez ou aux autres œuvres « ouvertes », contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrement calculée, les règles explicitées (Achorripsis ou ST/10-1 en 1961). Le processus global est prévisible, même si les événements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocher des phénomènes biologiques et des événements du monde vivant .

Notation, théorie et système

Un système musical est un ensemble de règles et d'usages attachés à un type de musique donné (on parle parfois de théorie musicale). La conception de la musique comme système peut aller très loin, et les anciens Grecs comptaient la musique comme une des composantes des mathématiques, à l'égal de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie. Voir l'article « Harmonie des sphères ». Plus près de nous, Rameau prétendait que la musique était la base des mathématiques. Certaines musiques possèdent en outre un système de notation (la musique occidentale, avec son solfège, en est un exemple notoire). Dans ce cas, il est difficile de séparer le système musical du système de notation qui lui est associé. D'autres types de musique sont uniquement de transmission orales, et développent des systèmes musicaux totalement différents.

La musique : production et réception

L'œuvre musicale

Peut-être alors, pour retrouver une certaine cohérence dans la multiplication des définitions, faudrait-il s'appuyer sur le concept d'œuvre musicale. Comme toute œuvre, l'œuvre musicale existe avant d'être reçue, et elle continue d'exister après. On peut donc s'interroger à bon aloi sur l'absence de sa pérénité (combien d'œuvres subsistent réellement à leurs compositeurs, et sont-elles vraiment le reflet de ce qu'il a composé). Qu'est-ce qu'une œuvre musicale ? On entend surtout par œuvre musicale le projet particulier d'une réalisation musicale. Mais qui décide de cette réalisation ? L'écoute qu'en fait chaque individu (avec sa culture, sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis, ..) ou bien la partition, transcription qui ne comporte pas toute la musique ? A partir de la Renaissance et jusqu'au début du , son unique support a été la partition de musique. Cet intrusion de l'écrit a été l'élément clé de la construction de la polyphonie et de l'harmonie dans la musique savante. La partition reste unie au nom du ou des musiciens qui l'ont composée ou enregistrée, selon le cas. Certaines œuvres peuvent être collectives, d'autres restent anonymes. Depuis la généralisation des moyens techniques d'enregistrement du son, l'œuvre peut également s'identifier à son support : l'album de musique, la bande magnétique ou à une simple calligraphie de la représentation du geste musical propre à transcrire l'œuvre du compositeur. L'ìnformatique musicale a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent un simple logiciel est succeptible d'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou de produire des sons avec lesquels l'interprète est censé réagir.
- Sur Wikipédia, les œuvres musicales sont répertoriées à partir du type de musique ou du genre musical auxquels elles se rattachent.

Formalisme et fonctionnalités

Comme l’explique Jean-Marie Schaeffer, dans l’art moderne (et a fortiori dans l’art technologique du XXème siècle), la question-clé : “Qu’est-ce que l’art ?” ou “Quand y a-t-il art ?” s’est progressivement transformée en : “Comment l’art fonctionne-t-il ?” . En musique ce déplacement d’objet a posé le problème des éléments que l’on peut distinguer a priori dans l’écoute structurelle d’une œuvre. En 1945 apparurent les premières formes d’automatisation de l’information, et en 1957 on a assisté, avec l’arrivée de l'informatique musicale, à un point de bifurcation. D’abord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser, a en fait ouvert des perspectives insoupçonnables. Ensuite, et surtout, ces techniques ont remis en cause certaines spéculations théoriques sur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche, entre un formalisme abstrait et l’élaboration d’un matériau fonctionnel. Comment la transition vers l’atonalité a-t-elle détruit les hiérarchies fonctionnelles, transformé le rôle tenu par les fonctions tonales élaboré depuis Monteverdi ? De fait, la logique des formes musicales est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de l'œuvre, même si les éléments de composition sont multiples (éléments rythmiques, contrapuntiques, harmoniques …). La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de “l’objet musical” (celui que l’on peut répertorier, et qui cesserait de vivre en rentrant dans le “patrimoine”) à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théorie fondées sur la GestaltPsychologie qui figent la pensée dans des “images” accumulées dans la mémoire. Le processus musical est plus que la structure : il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué par l’empreinte du sonore, c’est-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par l’outil ou par la théorie. ::A partir de la théorie de la communication de Shannon et Weaver, d'autres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.

Voir aussi

- Acoustique musicale
- Festival de musique
- Forme musicale
- Genre musical
- Histoire de la musique
- Instrument de musique
- Listes de compositeurs : A-B-C-D-E-F-G-H-I-J-K-L-M-N-O-P-Q-R-S-T-UV-W-XYZ
- Musicologie
- Musique libre
- Sociologie de la musique
- Timbre
- Type de musique
- Sonothèque fiu-vro:Muusiga

Musique concrète

C’est avec le magnétophone, invention qui semblait maîtriser le temps, que la musique est devenue concrète, lorsque la peinture, elle, se réfugiait dans l’abstraction. Apparu en 1948 à la suite d'expériences réalisées par Pierre Schaeffer, le terme de musique concrète s'oppose, dans un premier temps à celui de musique abstraite, c'est-à-dire à la musique instrumentale qui nécessite, elle, le concours d'intermédiaires (partitions, interprètes) pour réaliser l'idée musicale du compositeur. Théorisée en 1952 dans son ouvrage appelé À la recherche d'une musique concrète, celle-ci consiste à enregistrer des sons sur une bande magnétique puis de monter ces « objets sonores » (ainsi qualifiés par son concepteur et théorisateur), de telle sorte qu'ils deviennent des objets musicaux. Pierre Schaeffer commencera par définir la musique concrète comme un : :« collage et un assemblage sur bande magnétique de sons pré-enregistrés à partir de matériaux sonores variés et concrets [...]. » Puis il posera quelques années plus tard son postulat de musicalité : :« L’objet sonore c’est ce que j’entends ; c’est une existence que je distingue. […] Comment passe-t-on du sonore au musical ? Sonore, c’est ce que je perçois ; musical, c’est déjà un jugement de valeur. L’objet est sonore avant d’être musical : il représente le fragment de perception, mais si je fais un choix dans les objets, si j’en isole certains, peut-être pourrais-je accéder au musical. »

Historique

C’est grâce à l'arrivée du magnétophone (1939) et de la bande magnétique, puis la généralisation de l’utilisation des procédés magnétiques dans l’industrie phonographique (1945), que les tenants de la musique concrète commencèrent l’exploration du phénomène sonore (1948-1949). Au studio d’essai, devenu Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC) en 1951 quand il s’installe à la R.T.F., Pierre Schaeffer se servira de l’étude et du classement des sons pour bâtir ce qu’il nomme des objets musicaux. Plusieurs compositeurs, parmi lesquels Pierre Boulez, Luc Ferrari, Karlheinz Stockhausen ou Jean Barraqué, passeront au GRMC effectuer une ou deux études concrètes. En 1958, après trois ans passés à l’écart du groupe, Schaeffer reprit en main la réorganisation administrative, esthétique et morale, et le GRMC devint GRM. Pierre Schaeffer voulait poser les postulats de la recherche, qu’il nommait déjà « l’expérience musicale ». Il définira grâce à cette expérience la notion d'acousmatique, mot emprunté à Pythagore, et qui signifie « perception des sons dont on ignore l'origine ». Pierre Schaeffer sera rejoint quelques mois plus tard par Pierre Henry ; à eux deux, ils sont les fondateurs et les exemples de ce mouvement qui durant toutes les années 1950 marquera plusieurs générations. En 1948, Pierre Schaeffer et Pierre Henry s'associent pour leur première réalisation : l'Étude de musique concrète. Elle sera donnée en concert le 20 juin 1948 dans un « concert de bruits » présenté par Jean Toscane. Ce concert comprenait les pièces suivantes :
- Étude n° 1 « déconcertante » ou étude aux tourniquets ;
- Étude n° 2 « imposée » ou étude aux chemins de fer ;
- Étude n° 3 « concertante » ou étude pour orchestre ;
- Étude n° 4 « composée » ou étude aux pianos ;
- Étude n° 5 « pathétique » ou étude aux casseroles. Symphonie pour un homme seul (1950) restera le concert le plus célèbre de leur collaboration et la première grande œuvre de musique concrète. Plusieurs versions de l'œuvre existent. La première qui comprend 22 titres fut créée à l'école normale de Musique le 18 mars 1950. Une version plus courte, 11 titres, fut ensuite donnée le 27 mai 1951. Mais c'est la version ballet, créée en collaboration avec Maurice Béjart le 31 juillet 1955 au Théâtre des Champs-Elysées qui donna à l'œuvre son rententissement mondial. On retrouvera ensuite les influences de cette démarche en musique électronique et en informatique musicale, et chez d'autres théoriciens de la musique du XX siècle. Edgar Varèse (1950), fut un grand partisan de ces recherches sur le sonore et utilisera dans son Poème électronique. Chez les Beatles et les Pink Floyd dans les années 60, et encore récemment, le goût des artistes pour la musique électronique affilié à celui des enregistrements concrets à donné une renaissance au mouvement : Christian Fennesz et Francisco Lopez utilisent beaucoup de techniques empruntées à la musique concrète.

Liens externes

- [http://www.incipitblog.com/index.php/2005/08/15/peter-shapiro-modulations-une-histoire-de-la-musique-electronique-2000/ Livre audio (lecture mp3)] de l'incipit du livre Modulations, une histoire de la musique électronique
- [http://sonhors.free.fr/panorama/sonhors7.htm Du studio d'essai de la RTF au GRM : Solfège de l'objet sonore] Concrète Concrète ja:ミュジーク・コンクレート

Art abstrait

Catégorie:Histoire de l'art L'art abstrait est une forme d'art qui n'essaie pas de représenter le monde sensible. Aujourd'hui, on utilise ce terme pour désigner une pratique artistique ne représentant pas des sujets ou des objets du monde naturel, réel ou imaginaire, mais seulement des formes et des couleurs pour elles-mêmes. Le peintre Wassily Kandinsky est le fondateur de l'art abstrait. Il a peint sa première aquarelle abstraite en 1910. Selon le philosophe Michel Henry, « Kandinsky appelle abstrait le contenu que la peinture doit exprimer, soit cette vie invisible que nous sommes. » (Voir l’invisible, sur Kandinsky) Au début du , ce terme incluait aussi le cubisme ou le futurisme, genres dans lesquels il y a bien volonté de représenter le monde réel, mais sans l'imiter, le copier, mais plutôt en montrant les qualités intrinsèques : on représente ce qu'on sait d'un objet plutôt que ce qu'on en voit.

Aux origines de l'abstraction

L’influence du développement de la science et de la technique propres à la peinture, sur l’évolution de l’art plastique est bien établie (voir http://www.fernand-verhaegen.be, rubrique « Chroniques artistiques »). Cependant, des domaines apparemment fort éloignés de la peinture ont aussi amené des modifications dans la position des artistes. Ainsi, dans la seconde moitié du , l’optique physiologique fait d’importants progrès sous l’impulsion de l’Allemand Von Helmholz (1821-1894). Elle distingue deux étapes dans la vision : au niveau de l’œil, les rayons lumineux produisent une « impression » et ensuite les nerfs de la rétine les transmettent au cerveau où ils apparaissent sous forme de « sensations ». Certains artistes sont influencés par ces nouvelles connaissances. Les « impressionnistes » avaient, eux, déjà tenté de rendre l’ « impression » (la première étape) que leur faisait la nature. D’autres peintres vont reconnaître qu’il est vain d’essayer de restituer la nature sur une toile avec une objectivité totale. Car les « sensations » (la deuxième étape) viennent « perturber » le processus de création et elles apparaissent fort complexes. Elles ne sont pas un simple enregistrement passif d’informations de formes et de couleurs, mais impliquent des mécanismes neurologiques apportant d’autres résultats. Il va plus s’agir de rendre les résultats de l’introspection que de copier plus ou moins fidèlement les effets de la nature. Frantisek Kupka (1871-1957), pionnier de l’abstraction en peinture, a rapidement saisi l’impact de cette nouvelle conception de la vision sur la finalité de l’art, jusqu’alors perçue comme une imitation de la nature. Les « sensations » du peintre s’inscrivent maintenant en priorité dans sa vision. Kupka s’intéresse à l’aspect psychophysique des couleurs : « il nous semble donc plus opportun de considérer et d’interroger les sensations de lumière, de caractère et de valeur différentes, en tant qu’elles suscitent en nous des états d’âme ». On va parler de « l’œil solaire ». Les avancées dans un autre domaine scientifique, celui de la compréhension de la nature ondulatoire, à la fois de la lumière et du son, ouvrent également de nouvelles perspectives. Elle amène la mise au point par des chercheurs, d’instruments de projection de lumière colorée. Ceux-ci sont utilisés avec accompagnement musical. L’un des inventeurs de cette « color music » (musique chromatique, qui s’appellerait actuellement « son et lumière »), Wallace Rimington, écrit en 1895 : « En peinture, la couleur a seulement été utilisée comme l’un des éléments de l’image. Nous n’avons pas encore eu d’images dans lesquelles il n’y ait ni forme, ni sujet, mais seulement la pure couleur » Il écrit également : «…En fait, il n’y a jamais eu d’art pur de la couleur ne s’occupant que de la couleur seule et ne se fiant seulement qu’à tous les changements subtils et merveilleux, ainsi qu’aux combinaisons dont la couleur est capable en tant que moyen de sa propre expression. ». A cette époque, ses concerts de « color music » eurent du succès. Il n’est donc pas étonnant de trouver un article publié en 1908 portant le titre « Les lois d’harmonie de la Peinture et de la Musique sont les mêmes » (Henri Rovel), Son contenu, dans l’esprit de la musique chromatique, aura une grande influence sur les peintres Kandinsky (1866-1944), Larionov (1881-1964) et à nouveau Kupka. Dans un autre article, Rovel confirme « La vie est caractérisée par la vibration. Sans vibration, il n’y a pas de vie. Le monde entier est soumis à cette loi. » C’est à la même époque, en 1911, que le compositeur russe Scriabine (1872-1915), qui avait probablement connu Rimington, présente sa symphonie « Prométhée, le Poème du feu » dont l’exécution nécessite la présence d’un clavier à couleurs dans l’orchestre. Scriabine voulait s’adresser à tous les sens de ses auditeurs pour leur donner la perception d’un monde en vibration constante. Revenons à la peinture. En adoptant cette nouvelle vision du monde, l’artiste ne va plus tenter de le reproduire en l’imitant. Il va surtout s’inspirer de ses sensations, visuelles et acoustiques, pour en donner une vision intérieure plus conforme aux nouvelles donnes scientifiques. Il faut rapprocher l’art du continuum vibratoire de la nature. Kandinsky écrira « Pensez à la part musicale que prendra désormais la couleur dans la peinture moderne. La couleur qui est vibration de même que la musique est à même d’atteindre ce qu’il y a de plus général et partant de plus vague dans la nature : sa force intérieure. L’accent est donc mis sur une fonction émotionnelle de la couleur identique à la fonction émotionnelle de la musique. Ce sera « l’œil musical ». Dans la même veine, d’autres chercheurs ont réussi à transposer en inscriptions graphiques les vibrations sonores. Les clichés qu’ils en ont tirés ont été publiés et certains seront utilisés par les artistes séduits par ces nouvelles perspectives. Les jalons de la peinture abstraite sont ainsi placés.

Artistes

- Jean Gorin
- Wassily Kandinsky
- Kasimir Malevitch
- Piet Mondrian
- Paul Klee